Pro Effenbergera je největším zlem soudobé společnosti její zformalizovanost, a tou je i celý soubor „pseudoscénářů“ z let 1946-1980 inspirován. Jak uvádí v úvodní eseji knihy, v níž jsou vyjádřeny jeho základní myšlenková východiska, pohromou je, pokud po dezintegraci společnosti přichází rozklad funkční logiky a na místo funkce nastupuje forma. člověk tak podle něj žije pouze formálně; „pouze formálně se může rozhodovat a jednat podle svého vědomí a svědomí a (...) pouze formálně může používat stále náročnějších (a stále poruchovějších) technických prostředků“. Co je tím míněno? Že člověk sedmdesátých let, zbaven již v předcházejícím století dřívějších jistot a pevných životních struktur, není schopen plně prožívat a rozhodovat se, protože byl lapen do sítí společnosti, která preferuje kvantitu před kvalitou, formu před obsahem. Podle něj „konsumní společnost, ať vyvinutá nebo retardující, duřící relativní, zvnějšku vyprázdněnou naobědvaností, produkuje svého masového snaživce zbaveného individuality, ale toužícího po exkluzivitě“. Jediným východiskem je pak uvolnění imaginace. Toto není nic nového, jednou z funkcí moderního umění je jeho rozměr (alespoň) intelektuální svobody, ale u Effenbergera (a surrealistů obecně) to znamená absolutní volnost fantazie. Jeho „pseudoscénáře“ využívají techniky psychického automatismu, kdy jsou řazeny jednotlivé události i postavy ve zdánlivě nelogických spojeních. Chalupecký říká, že tato metoda vede k poznání vnitřní pravdy světa (viz jeho esej O dada, surrealismu a výtvarném umění); mnozí ze surrealistů s ním sice nesouhlasili, kritizujíce přílišnou mystičnost takového přístupu, ale je nutno říci, že tato teze u Effenbergerova díla platí, i když možná trochu jiným způsobem, než byla myšlena původně. Jednotlivé obrazy a jejich absurdita jsou zrcadlem absurdity společnosti. Pseudohrdiny „pseudoscénářů“ jsou až na nejjednodušší základ zjednodušené typy lidí ze současnosti i nedávné minulosti – vojáci, máničky, herci povýšení na ikonu dekády, Romeo a Julie dvacátého století, ale i Lenin a Trocký; děj je situován do baru, kde se prodávají nadopovaní mladičcí efébkové německým turistům, do nacpaného autobusu, do pivnice čtvrté cenové skupiny, ale i do pivovaru, kde se skupina sládků snaží ubránit zdivočelé hordě, domáhající se chtivě sudů zlatého moku, ale ohánějící se přitom revolučními požadavky rovnoprávnosti. Tento obraz je obzvláště palčivý, protože ukazuje rub každé revoluční snahy o změnu společnosti, není-li na ni člověk připraven a je-li vedená za účelem získání osobních výhod. Není pak vlastně revolucí v pravém slova smyslu, protože ústí jen ve výměnu mocenských pozic a ne ve změnu celého systému (nakonec, žíznivý dav je veden skupinou individuí, které sice pivo uvařit neumějí, ale zato manipulovat lidmi ano). Jinou scénou je městská plovárna přeplněná lidmi, tvoří se i sáhodlouhé fronty před vstupem. Mikrozáběry postav jsou spojované v celek nejen tím, že mezi jejich hrdiny jsou sociální vazby, ale i na základě prosté podobnosti. Je zde pan Polesný a Pseudopolesný, Alenka a Pseudoalenka. Jejich reakce jsou předvídatelné, odpovídají určitému typu, se kterým se ztotožnili. Effenberger pomocí těchto prostředků a předložením řetězců překvapivých obrazů s černým humorem nejen ukazuje „povahu vnitřního konfliktu v hodnotové orientaci dosavadní, umírající civilizace“, ale také současně ukazuje možné východisko, které je alespoň oknem do volnějšího prostoru. A tento pohled může být natolik lákavý, že pak třeba čtenář dá přednost pokusu o vytvoření světa, ve kterém je možné se rozvíjet, přemýšlet o motivech a důsledcích svého počínání a svobodně je naplňovat, před pohodlností vyjetých kolejí vedoucích k vidině prostřeného stolu.

doarlon